terça-feira, 31 de dezembro de 2013

O PASSADO

FALANDO EM EVOLUÇÃO



















O CALOR DA SUA AMIZADE


















AMAR NUNCA É O BASTANTE...



















Visite







INTEGRIDADE









Minha vida fez-se apenas um novelo
Uma ponta mantém meu coração em compasso
A outra permanece grudada em ti.
Se te vais o que será de mim?
(FD)




segunda-feira, 30 de dezembro de 2013

O QUE É O AMOR
































PARTICIPE DO CONCURSO BRASILEIRO DE POESIA E CRÔNICA  - PRÊMIO FREDERICO OZANAM   
INSCRIÇÕES POR E-MAIL  (instituto.ozanam@gmail.com) 
REGULAMENTO AQUI NO BLOG 





D I N H E I R O



Sem ele não há cova – quem enterra
Assim grátis a Deo? O batizado
Também custa dinheiro. Quem namora
Sem pagar as pratinhas ao Mercúrio?

Demais, as Dánaes também o adoram.
Quem imprime seus versos, quem passeia,
Quem sobe à Deputado, até Ministro,
Quem é mesmo Eleitor, embora sábio,

Embora gênio, talentosa fronte,
Alma Romana, se não tens dinheiro?
Fora a canalha de vazios bolsos!


O mundo é para todos... Certamente,
Assim o disse Deus – mas esse texto
Explica-se melhor de outro modo,

Houve um erro de imprensa no Evangelho:
O mundo é um festim – concordo nisso,
Mas não entra ninguém sem ter as louras.

Referência: AZEVEDO, Álvares de. Macário. In: Macário, Noite na taverna e poemas malditos. Seleção e apresentação de Hildon Rocha. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983.

domingo, 29 de dezembro de 2013

FELIZ ANO NOVO! MUITA PAZ. MUITA LUZ. ABUNDANCIA E PROSPERIDADE
















SEXO NA LITERATURA


Memória de Minhas Putas Tristes, de Gabriel García Márquez 

A obra dispensa apresentações, Gabriel Garcia Marquez é o Autor

de livros como Cem Anos de Solidão e Crônicas de uma Morte Anunciada, o Prêmio Nobel de Literatura usa de todo o seu lirismo, e diria também da latinidade, para escrever cenas de sexo calientes. Vai um pequeno exemplo: 

“À medida que a beijava aumentava o calor de seu corpo e ela exalava uma fragrância de montanha. Ela me respondeu com vibrações novas em cada polegada de sua pele, e em cada uma encontrei um calor diferente, um sabor próprio, um gemido novo, e ela inteira resoou por dentro com um arpejo, e seus mamilos se abriram em flor sem ser tocados.”




"URUPÊS" - RESUMO E ANÁLISE DA OBRA DE MONTEIRO LOBATO



Urupês e o nascimento de Jeca Tatu          


"Urupês", obra publicada originalmente em 1918, reúne ao todo 14 contos de Monteiro Lobato. Segundo o prefácio da 2a. Edição do livro, esta obra surgiu do artigo “Velha praga”, publicado originalmente no jornal O Estado de São Paulo no ano de 1914. Na época, Monteiro Lobato dedicava-se ao trabalho na fazenda que recebeu como herança de seu avô e amargava um ano terrível por conta da seca. Além do problema causado pela seca do inverno, Monteiro Lobato estava exausto das constantes queimadas praticadas pelos caboclos. Por conta disso, ele resolveu escrever uma carta de indignação ao jornal, que viu naquele texto algo muito valioso e o publicou fora da seção de cartas dos leitores. “Velha praga” causou grande impacto e polêmica, fazendo com que Monteiro Lobato publicasse outros textos que dariam origem ao livro "Urupês".

Um destes textos, cujo título dá nome ao livro (“Urupês”), dá vida ao que seria sua mais famosa personagem: o caboclo Jeca Tatu. Se o índio surgira como modelo ideal do brasileiro para os escritores do Romantismo da fase indianista, a figura do caboclo aparecia como seu substituto moderno – ao que Monteiro Lobato chamou de “caboclismo”. Porém, o caboclo de Monteiro Lobato não era em nada idealizado, mas ao contrário, trazia suas características negativas enfatizadas e o seu símbolo máximo é a personagem Jeca Tatu.

A personagem de Jeca representa toda a miséria e atraso económico do país de então, e o descaso do governo em relação ao Brasil rural. Jeca Tatu foi caracterizado por Monteiro Lobato como um homem desleixado com sua aparência e higiene pessoal, sempre de pés descalços e que mantinha uma pequena plantação apenas para subsistência. Sem nenhum tipo de educação e cultura, Jeca Tatu era um homem ingênuo e repleto de crendices. Por fim, era visto pelas pessoas como um alcoólatra e preguiçoso. Porém, como afirma Monteiro Lobato, “Jeca Tatu não é assim, ele está assim”, percebe-se através do texto que Jeca é uma vítima do descaso do governo. 

Além do surgimento de uma das personagens mais icônicas da literatura brasileira (Jeca Tatu), Urupês trouxe uma série de inovações e sua importância se estende até os dias atuais. Uma delas diz respeito à linguagem empregada no livro. Monteiro Lobato estava preocupado em reproduzir nos seus textos a riqueza da fala brasileira da zona rural, com seus coloquialismos e neologismos tipicamente orais. De acordo com a crítica literária, o recurso da oralidade foi a maior ousadia do escritor em Urupês, pois nessa época o uso do português coloquial em obras era visto como algo “inferior” e sem valor literário. Dessa forma, pode-se dizer que Urupês é uma obra que de certa forma antecede as convenções estilísticas propostas pelos modernistas da Semana de 22. 

Ainda com relação à linguagem empregada por Monteiro Lobato, é interessante notar a grande influência que Urupês teve sobre a língua portuguesa falada no Brasil. A partir do livro surgiram diversas palavras e expressões que hoje são dicionarizadas, como por exemplo o termo “jeca”, que vem da personagem Jeca Tatu e passou a ser sinônimo de “caipira”, “morador da zona rural” ou ainda “pessoa de hábitos rudimentares”.

Por fim, é importante ressaltar que a importância de Urupês não ficou restrita ao campo literário através de suas inovações estilísticas e linguísticas, mas teve também grande influência na indústria e no mercado cultural do Brasil. Isso porque até a Primeira Guerra Mundial, grande parte dos livros brasileiros eram impressos na Europa através de editoras estrangeiras, principalmente as francesas. Monteiro Lobato modificou essa forma editorial ao imprimir por conta própria o livro Urupês nas oficinas do jornal O Estado de São Paulo. 

Com o dinheiro arrecadado com a venda de sua fazenda, Monteiro Lobato comprou a Revista do Brasil em 1918 e passou a publicar, além de suas próprias obras, livros de diversos outros escritores. Posteriormente, a Editora da Revista do Brasil passaria a se chamar Cia. Gráfico-Editora Monteiro Lobato e, após o colapso dessa, ressurgiria como Companhia Editora Nacional, que é a maior do Brasil e uma das maiores da América Latina. Assim, pode-se dizer que Monteiro Lobato lançou a indústria nacional do livro através da publicação de Urupês.

Principais contos
“A colcha de retalhos”
Neste conto fica muito evidente o cuidado de Monteiro lobato em preservar o registro linguístico utilizado pelos homens do campo e a riqueza do vocabulário deles. Através da decadência da moça Pingo (ou Maria das Dores), o autor expõe a decadência da zona rural e seus habitantes.

“Velha praga”
Originalmente um artigo publicado pelo jornal O Estado de São Paulo, passou a ser publicado como parte do livro Urupês a partir de sua segunda edição – uma vez que Monteiro Lobato considerava “Velha praga” a origem desse livro. Nesse texto, o autor denuncia as queimadas praticadas pelos caboclos nômades na Serra da Mantiqueira e os problemas por elas causados. Ao mesmo tempo, mostra o descaso em que essas pessoas vivem.

“Urupês”
Principal conto presente no livro, em “Urupês” Monteiro Lobato apresenta uma de suas maiores personagens: o Jeca Tatu. O título vem do apelido que essa personagem tem, “urupê” – que é uma espécie de fungo parasita. O Jeca Tatu é o representante máximo do caboclo que vive na lei do menor esforço, alimentando-se e curando-se daquilo que a natureza lhe oferece. Sem nenhum tipo de educação e alheio a tudo o que acontece pelo mundo, o Jeca Tatu representa a ignorância do homem do campo. Por fim, pode-se dizer que ele é a denúncia do descaso do governo com relação às pessoas da zona rural uma vez que, segundo Monteiro Lobato, “Jeca Tatu não é assim, ele está assim”. 

Comentário do professor
O prof. Gilberto Alves da Rocha (Giba), do Curso Apogeu de Curitiba (PR), comenta que existem dois pontos em “Urupês” que merecem a atenção do candidato. O primeiro é que os contos presentes na obra têm temática regionalista e abordam os problemas das cidades da região do Vale do Paraíba, à época de Monteiro Lobato. Conforme explica o prof. Giba, esta é a primeira vez que um autor se propõe, na Literatura Brasileira, a fazer uma análise crítica da realidade do interior do Brasil. Um outro ponto a ser notado é que o conto "Os Faroleiros", que abre a obra, destoa do estilo geral de Monteiro Lobato, já que não é regionalista: ele é ambientado no litoral. 

Além disso, o prof. Giba acredita ser provável que a banca examinadora do vestibular peça questões relativas à personagem Jeca Tatu. Este é um dos personagens mais famosos da Literatura Brasileira e surge em "Urupês", mas aparece em apenas um dos textos da obra, que é o conto que dá título ao livro. Por fim, o candidato deve ficar atento também ao estilo empregado por Monteiro Lobato em seus contos, sendo que vários deles possuem tendência expressionista (exagero, grotesco) e naturalista (aspectos sórdidos do ser humano) como "Bocatorta" e "Mata-Pau", concluiu o prof. Giba.

Sobre Monteiro Lobato
José Bento Renato Monteiro Lobato nasceu na cidade de Taubaté, São Paulo, em 18 de abril de 1882. Foi alfabetizado inicialmente por sua mãe, mas depois chegou a frequentar a escola e formar-se em Direito pela Faculdade do Largo de São Francisco. Durante seu tempo de faculdade, Monteiro Lobato já escrevia artigos para jornais sobre assuntos diversos, já sendo muito elogiado por seus comentários irônicos e originais. Após se formar, iniciou carreira como promotor público em sua cidade natal e casou-se com Maria Pureza da Natividade de Souza e Castro, com quem teria quatro filhos. 

Quando tinha 29 anos, seu avô falece e Monteiro Lobato herda a Fazenda Buquira. Em 1914, o jornal O Estado de São Paulo publica um artigo de Lobato chamado Velha Praga, que seria um dos contos publicados posteriormente no seu primeiro livro, Urupês (1918). A publicação deste artigo dá início à longa e prolífera carreira literária do escritor.

Em 1918, Monteiro Lobato compra a Revista do Brasil e logo depois funda a editora Monteiro Lobato & Cia, primeira editora do país. Em julho deste ano, o escritor publica o livro Urupês e o sucesso com que foi recebido fez com que Monteiro Lobato publicasse ainda em 1918 mais duas obras, Cidades Mortas e Ideias de Jeca Tatu. Em 1920, publica sua primeira obra infanto-juvenil, A menina do narizinho arrebitado, e mais outro grande sucesso, Negrinha. Em 1925, Monteiro Lobato declara a falência de sua editora, mas ele não deixa de se dedicar ao projeto editorial e à carreira literária.

Assim, envia uma carta defendendo a indústria editorial ao presidente Washington Luís, sendo muito bem reconhecido pelo presidente. Então, em 1927, Washington Luís nomeia Monteiro Lobato adido comercial nos Estados Unidos e o escritor muda-se para Nova Iorque. Lá ere irá ficar admirado com o poder económico e industrial do país. Ao regressar ao Brasil em 1931, Monteiro Lobato acreditava piamente na capacidade do país em produzir petróleo e iniciou uma luta que o deixaria pobre.

Tomando como inimigos o então presidente Getúlio Vargas e diversos empresários nacionais e internacionais, Monteiro Lobato publicou diversos livros e artigos em que tratava da questão do petróleo no Brasil. Por conta disso, chegou a ser preso duas vezes. Mesmo depois de conseguir a liberdade, Monteiro Lobato ainda enfrentou diversas lutas contra a ditadura e sua censura, vindo a aproximar-se dos comunistas.

Em 1943, Caio Prada Júnior funda a Editora Brasiliense e publica a obra completa de Monteiro Lobato. Pouco tempo depois, é indicado para a Academia Brasileira de Letras – onde já havia sido derrotado duas vezes antes em eleições para ocupar uma vaga –, mas recusa. Indignado com o governo de Eurico Gaspar Dutra, Monteiro Lobato escreve seu último livro, Zé Brasil (1947).

Em 1948, Monteiro Lobato sofre um primeiro espasmo vascular afetando sua motricidade. Cerca de três meses depois, em 4 de julho de 1948, sofre um segundo espasmo cerebral e falece aos 66 anos de idade na cidade de São Paulo.

Monteiro Lobato foi um dos maiores escritores brasileiros do século XX e sua obra é composta por dezenas de contos, artigos, críticas, traduções e romances. Além disso, é considerado o inventor e maior escritor de literatura infanto-juvenil do Brasil, publicando 23 abras na coleção Sítio do Picapau Amarelo e mais diversas outras avulsas. Suas principais obras para adultos são: "Urupês" (1918), "Cidades mortas" (1919) e "Negrinha" (1920).


Fonte: Guia do Estudante

SER - Poema de Carlos Drummond de Andrade

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A Carolina - Soneto de autoria de Machado de Assis

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Análise formalista e estruturalista do poema “Teresa” de Manuel Bandeira

Por Danielle Marinho




Resumo: o trabalho realiza um estudo sobre o poema “Teresa”, de Manuel Bandeira, a partir de conhecimentos sobre as teorias literárias formalista e estruturalista. Assim, no desenvolvimento desta análise, são abordados aspectos formais e estruturais, tais como o ritmo, a métrica, a seleção vocabular e a distribuição dos versos em estrofes, e, ainda, é feita uma interpretação do poema para a compreensão da mensagem poética. 

(1) A primeira vez que vi Teresa 

(2) Achei que ela tinha pernas estúpidas 

(3) Achei também que a cara parecia uma perna 

(4) Quando vi Teresa de novo 

(5) Achei que os olhos eram muito mais velhos que o resto do corpo 

(6) (Os olhos nasceram e ficaram dez anos esperando que o resto do corpo nascesse) 

(7) Da terceira vez não vi mais nada 

(8) Os céus se misturaram com a terra 

(9) E o espírito de Deus voltou a se mover sobre a face das águas. 

De início, uma análise quanto aos aspectos formais: o poema é composto por nove versos distribuídos em três tercetos, sem métrica e sem rimas. Pode-se falar em rimas internas pela aliteração existente nas estrofes: na primeira, pela repetição do “i” – vi, tinha, parecia; na segunda, pelo “o” fechado – nOvo, cOrpo; na terceira, por meio do “a” aberto – nAda, misturAram, Águas. O esquema rítmico é variado, mas percebe-se um padrão: os primeiros versos de cada estrofe (1, 4 e 7) possuem força na entoação da 3ª e 5ª sílabas, e os versos 1 e 7 possuem ainda entoação na 7ª e 9ª sílabas, sendo, pois, idênticos quanto à métrica e ao ritmo, e diferindo do verso 4 por este ter 8 sílabas e entoação silábica 3-5-8. 

Conforme a regra estruturalista de imanência, a qual analisa o sistema por si e sem a necessidade de elementos externos, nota-se que o poema retrata três visões do eu-lírico em relação a uma mulher, situadas em três tempos distintos; daí o porquê de o poema ser estruturado em três estrofes, cada uma representando um tempo (regra de integração: continuidade lógica no desenvolvimento de um sintagma). Essa marcação temporal dá-se através do primeiro verso de cada estrofe; os versos 1, 4 e 7 são, pois, elementos de função equivalente, que se relacionam segundo a regra de compatibilidade: eles representam os diferentes momentos em que o eu-lírico viu Teresa. 

O primeiro encontro, a “vez primeira”, é bastante fria, inexpressiva, e Teresa não provoca no eu-lírico nenhum sentimento amoroso; isso é demonstrado pela escolha das imagens “cara” e “perna” como as partes observadas do corpo de Teresa e pelo adjetivo “estúpidas”. Merece destaque, pois, a pertinência desses elementos na transmissão da falta de encanto do eu-lírico em relação à Teresa e seu corpo. 

O segundo encontro é um pouco mais intenso, já que o eu-lírico prefere observar os olhos da mulher; a máscara “estúpida” de Teresa é posta de lado pelo autor; ainda assim, não se estabelece nenhuma relação amorosa entre os dois, pois ele produz a imagem de olhos velhos, no sexto verso, com valor depreciativo. A escolha da imagem dos olhos é pertinente para se demonstrar a ocorrência de uma relação um pouco mais profunda entre ambos, já que o contato do eu-lírico com os olhos de Teresa revela um maior grau de intimidade. 

Da terceira vez, o eu-lírico explicita a sua condição de apaixonado: nos versos 8 e 9, ele usa um lirismo sublime através da fusão entre o material (terra, águas) e o espiritual (céus, Deus) para retratar o que sentiu ao ver Teresa naquele momento, uma descoberta de sensações maravilhosas. A diferença entre as linguagens utilizadas nas estrofes está em conformidade com o sentimento despertado no eu-lírico: nas duas primeiras, como não houve visão apaixonada, o encontro entre os dois foi banal, e a linguagem é prosaica, cotidiana; na terceira estrofe, pela paixão despertada, a linguagem é poética. A mudança de linguagem é pertinente com a mudança na percepção do eu-lírico acerca de Teresa e o uso de uma linguagem poética é necessário para a construção do significado do poema. 

Conclui-se, pois, que o segundo e terceiro versos de cada estrofe são a descrição dos diferentes sentimentos experimentados pelo eu-lírico no contato com Teresa. Esses versos (2 e 3, 5 e 6, 8 e 9) são termos de três sistemas distintos (as estrofes) e assumem a mesma função no sintagma (o poema); relacionam-se, então, conforme a regra de compatibilidade. Outra possível aplicação dessa regra é a separação de “pernas”, “cara”, “olhos” e “não vi mais nada” em sistemas distintos e pertencentes ao mesmo sintagma, a parte do corpo de Teresa que é observada. 

Pela regra de variações diacrônicas pode-se estabelecer outra relação: o primeiro verso de cada estrofe/sistema constitui uma forma diferente dos outros dois versos da mesma estrofe. Isso porque esses versos (1, 4 e 7) marcam o tempo do sistema a que pertencem, enquanto os outros versos expressam a sensação vivida pelo eu-lírico no sistema a que pertencem (exemplo: no primeiro sistema/estrofe, o verso 1 difere em função dos versos 2 e 3). 

Considerações válidas do poema podem ser retiradas segundo a regra estruturalista de comutação. Por exemplo, “Teresa”, título do poema e nome da mulher que o inspirou, pode ser alterado por outro nome feminino, desde que este seja paroxítono, a fim de se manter a continuidade do ritmo nos versos 1 e 4 [1] – o ritmo é fator construtivo e fundamental do verso, conforme defendia Eikhenbaum em suas teorias do método formal. Ainda estudando a comutação, é cabível a afirmação de que a troca do termo “perna”, na primeira estrofe, por outro termo contrastante com “cara”, isto é, contrastante com os elementos faciais, não causaria grandes mudanças ao significado pretendido pelo poeta. Se o termo “perna” fosse alterado por tornozelo, por exemplo, o contraste entre elementos corporais seria mantido, e, também, o sentido da estrofe (não-atração física). A regra de comutação explica que a mensagem transmitida permanece inalterada, apesar da seleção e troca de itens, porque é preservada a estrutura de relação entre os itens, responsável pelo sentido. 

O sexto verso em si mesmo é interessante: ele é a explicação da perturbação sentida pelo eu-lírico nos dois versos anteriores; a explicação longa (é o verso mais longo do poema) é pertinente a fim de se expressar esse estado de confusão experimentado por ele; ele está escrito entre parênteses, possivelmente como forma de continuar evitando o uso de algum conectivo entre os versos, o qual seria necessário para iniciar essa explicação. 

O verso que inicia o último terceto do poema possui uma inovação em relação ao primeiro e quarto versos. Nestes, o resultado da ação de ver Teresa não está expresso, sendo relatado posteriormente. Já no sétimo verso, o poeta antecipa a perturbação experimentada naquela vez, ao afirmar que “não vi mais nada”. Essa característica é fundamental para o significado da terceira estrofe, que é expressar algo também novo para o eu-lírico, um sentimento intenso, grandioso e incontrolável (Os céus se misturaram com a terra / E o espírito de Deus voltou a se mover sobre a face das águas). 

A manifestação poética em “Teresa” ocorre principalmente na associação inusitada entre os termos. A poesia é percebida em elementos prosaicos capazes de ativar uma cadeia de significações: é a singularização, a quebra do automatismo perceptivo. Esse é um aspecto válido tanto para a análise formalista quanto para a estruturalista. 

Uma observação de poemas direcionada por teorias literárias como a formalista e estruturalista, teorias consideradas nesse estudo, é válida e interessante. Nesse tipo de análise, percebem-se aspectos riquíssimos na construção poética, isto é, no modo como o poeta condensou a poesia e estruturou o poema. Tais aspectos tornam-se ainda mais valiosos, e, portanto, a análise mais fascinante, na obra de um “poeta enorme” como Manuel Bandeira. No poema “Teresa”, Bandeira mescla o prosaico ao sublime, o banal ao poético. Trata-se de uma atitude de desapego ao lirismo tradicional e ao amor romântico. É, pois, a criação de uma poesia do cotidiano: o poeta fala de amor em circunstâncias simples e ironiza a idealização romântica, traçando a modernidade. 


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. 20 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.
BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira. 44.ed. São Paulo: Cultrix, 2006.
EAGLETON, Terry (2004). Teoria da literatura: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes.
EIKHENBAUM, B. A Teoria do “Método Formal. In: LIMA, Luiz Costa. Teoria da literatura em suas fontes (2002). 3 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.


Fonte: Literatura em Foco


[1] Essa observação não é válida se for considerada a intenção de Bandeira, em conformidade com os ideais modernistas de paródias e paráfrases, de fazer uma intertextualidade com o poema romântico “O Adeus de Teresa”, de Castro Alves. Tal fato, porém, é irrelevante para análises formalistas e estruturais, visto que essas analisam a obra em si, e não seu autor ou seu contexto histórico-social.





sábado, 28 de dezembro de 2013

Os 10 melhores poemas de João Cabral de Melo Neto


Pedimos a 25 convidados — escritores, críticos, professores, jornalistas — que escolhessem os poemas mais significativos de João Cabral de Melo Neto. Cada participante poderia indicar entre um e dez poemas. Poeta e diplomata, João Cabral de Melo Neto inaugurou uma nova forma de fazer poesia no Brasil. Guiado pelo raciocínio e avesso a confessionalismos sua obra é caracterizada pelo rigor estético e pelo uso de rimas toantes. Divide com Carlos Drummond de Andrade e Manuel Bandeira o título de maior poeta brasileiro pós-1940. Os poemas citados pelos participantes convidados fazem parte do livro “João Cabral de Melo Neto, Obra Completa”, editora Nova Aguilar, publicado em 1999. Eis a lista baseada no número de citações obtidas. Por motivo de direitos autorais, foram publicados apenas trechos dos poemas. A fotografia que ilustra a seleção é de Oscar Cabral.

Tecendo a Manhã

Um galo sozinho não tece uma manhã:
ele precisará sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito de um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manhã, desde uma teia tênue,
se vá tecendo, entre todos os galos.
E se encorpando em tela, entre todos,
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendendo para todos, no toldo
(a manhã) que plana livre de armação.
A manhã, toldo de um tecido tão aéreo
que, tecido, se eleva por si: luz balão.

O Cão Sem Plumas

A cidade é passada pelo rio
como uma rua
é passada por um cachorro;
uma fruta
por uma espada.
O rio ora lembrava
a língua mansa de um cão
ora o ventre triste de um cão,
ora o outro rio
de aquoso pano sujo
dos olhos de um cão.
Aquele rio
era como um cão sem plumas.
Nada sabia da chuva azul,
da fonte cor-de-rosa,
da água do copo de água,
da água de cântaro,
dos peixes de água,
da brisa na água.
Sabia dos caranguejos
de lodo e ferrugem.
Sabia da lama
como de uma mucosa.
Devia saber dos povos.
Sabia seguramente
da mulher febril que habita as ostras.
Aquele rio
jamais se abre aos peixes,
ao brilho,
à inquietação de faca
que há nos peixes.
Jamais se abre em peixes.

Uma Faca só Lâmina

Assim como uma bala
enterrada no corpo,
fazendo mais espesso
um dos lados do morto;
assim como uma bala
do chumbo mais pesado,
no músculo de um homem
pesando-o mais de um lado;
qual bala que tivesse um
vivo mecanismo,
bala que possuísse
um coração ativo
igual ao de um relógio
submerso em algum corpo,
ao de um relógio vivo
e também revoltoso,
relógio que tivesse
o gume de uma faca
e toda a impiedade
de lâmina azulada;
assim como uma faca
que sem bolso ou bainha
se transformasse em parte
de vossa anatomia;
qual uma faca íntima
ou faca de uso interno,
habitando num corpo
como o próprio esqueleto
de um homem que o tivesse,
e sempre, doloroso
de homem que se ferisse
contra seus próprios ossos.

Alguns Toureiros

Eu vi Manolo Gonzáles
e Pepe Luís, de Sevilha:
precisão doce de flor,
graciosa, porém precisa.
Vi também Julio Aparício,
de Madrid, como Parrita:
ciência fácil de flor,
espontânea, porém estrita.
Vi Miguel Báez, Litri,
dos confins da Andaluzia,
que cultiva uma outra flor:
angustiosa de explosiva.
E também Antonio Ordóñez,
que cultiva flor antiga:
perfume de renda velha,
de flor em livro dormida.
Mas eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais deserto,
o toureiro mais agudo,
mais mineral e desperto,
o de nervos de madeira,
de punhos secos de fibra
o da figura de lenha
lenha seca de caatinga,
o que melhor calculava
o fluido aceiro da vida,
o que com mais precisão
roçava a morte em sua fímbria,
o que à tragédia deu número,
à vertigem, geometria
decimais à emoção
e ao susto, peso e medida.

Morte e Vida Severina

— O meu nome é Severino,
como não tenho outro de pia.
Como há muitos Severinos,
que é santo de romaria,
deram então de me chamar
Severino de Maria;
como há muitos Severinos
com mães chamadas Maria,
fiquei sendo o da Maria
do finado Zacarias.
Mas isso ainda diz pouco:
há muitos na freguesia,
por causa de um coronel
que se chamou Zacarias
e que foi o mais antigo
senhor desta sesmaria.
Como então dizer quem fala
ora a Vossas Senhorias?
Vejamos: é o Severino
da Maria do Zacarias,
lá da serra da Costela,
limites da Paraíba.
Mas isso ainda diz pouco:
se ao menos mais cinco havia
com nome de Severino
filhos de tantas Marias
mulheres de outros tantos,
já finados, Zacarias,
vivendo na mesma serra
magra e ossuda em que eu vivia.
Somos muitos Severinos
iguais em tudo na vida:
na mesma cabeça grande
que a custo é que se equilibra,
no mesmo ventre crescido
sobre as mesmas pernas finas,
e iguais também porque o sangue
que usamos tem pouca tinta.
E se somos Severinos
iguais em tudo na vida,
morremos de morte igual,
mesma morte severina:
que é a morte de que se morre
de velhice antes dos trinta,
de emboscada antes dos vinte,
de fome um pouco por dia
(de fraqueza e de doença
é que a morte Severina
ataca em qualquer idade,
e até gente não nascida).
Somos muitos Severinos
iguais em tudo e na sina:
a de abrandar estas pedras
suando-se muito em cima,
a de tentar despertar
terra sempre mais extinta,
a de querer arrancar
algum roçado da cinza.

O Relógio

Ao redor da vida do homem
há certas caixas de vidro,
dentro das quais, como em jaula,
se ouve palpitar um bicho.
Se são jaulas não é certo;
mais perto estão das gaiolas
ao menos, pelo tamanho
e quadradiço de forma.
Umas vezes, tais gaiolas
vão penduradas nos muros;
outras vezes, mais privadas,
vão num bolso, num dos pulsos.
Mas onde esteja: a gaiola
será de pássaro ou pássara:
é alada a palpitação,
a saltação que ela guarda;
e de pássaro cantor,
não pássaro de plumagem:
pois delas se emite um canto
de uma tal continuidade

Difícil Ser Funcionário

Difícil ser funcionário
Nesta segunda-feira.
Eu te telefono, Carlos
Pedindo conselho.
Não é lá fora o dia
Que me deixa assim,
Cinemas, avenidas,
E outros não-fazeres.
É a dor das coisas,
O luto desta mesa;
É o regimento proibindo
Assovios, versos, flores.
Eu nunca suspeitara
Tanta roupa preta;
Tão pouco essas palavras —
Funcionárias, sem amor.
Carlos, há uma máquina
Que nunca escreve cartas;
Há uma garrafa de tinta
Que nunca bebeu álcool.
E os arquivos, Carlos,
As caixas de papéis:
Túmulos para todos
Os tamanhos de meu corpo.
Não me sinto correto
De gravata de cor,
E na cabeça uma moça
Em forma de lembrança
Não encontro a palavra
Que diga a esses móveis.
Se os pudesse encarar…
Fazer seu nojo meu…

A Educação pela Pedra

Uma educação pela pedra: por lições;
Para aprender da pedra, frequentá-la;
Captar sua voz inenfática, impessoal
(pela de dicção ela começa as aulas).
A lição de moral, sua resistência fria
Ao que flui e a fluir, a ser maleada;
A de poética, sua carnadura concreta;
A de economia, seu adensar-se compacta:
Lições da pedra (de fora para dentro,
Cartilha muda), para quem soletrá-la.
Outra educação pela pedra: no Sertão
(de dentro para fora, e pré-didática).
No Sertão a pedra não sabe lecionar,
E se lecionasse, não ensinaria nada;
Lá não se aprende a pedra: lá a pedra,
Uma pedra de nascença, entranha a alma.

Fábula de um Arquiteto

A arquitetura como construir portas,
de abrir; ou como construir o aberto;
construir, não como ilhar e prender,
nem construir como fechar secretos;
construir portas abertas, em portas;
casas exclusivamente portas e tecto.
O arquiteto: o que abre para o homem
(tudo se sanearia desde casas abertas)
portas por-onde, jamais portas-contra;
por onde, livres: ar luz razão certa.
Até que, tantos livres o amedrontando,
renegou dar a viver no claro e aberto.
Onde vãos de abrir, ele foi amurando
opacos de fechar; onde vidro, concreto;
até fechar o homem: na capela útero,
com confortos de matriz, outra vez feto.

Num Monumento à Aspirina

Claramente: o mais prático dos sóis,
o sol de um comprimido de aspirina:
de emprego fácil, portátil e barato,
compacto de sol na lápide sucinta.
Principalmente porque, sol artificial,
que nada limita a funcionar de dia,
que a noite não expulsa, cada noite,
sol imune às leis de meteorologia,
a toda hora em que se necessita dele
levanta e vem (sempre num claro dia):
acende, para secar a aniagem da alma,
quará-la, em linhos de um meio-dia.
Convergem: a aparência e os efeitos
da lente do comprimido de aspirina:
o acabamento esmerado desse cristal,
polido a esmeril e repolido a lima,
prefigura o clima onde ele faz viver
e o cartesiano de tudo nesse clima.
De outro lado, porque lente interna,
de uso interno, por detrás da retina,
não serve exclusivamente para o olho
a lente, ou o comprimido de aspirina:
ela reenfoca, para o corpo inteiro,
o borroso de ao redor, e o reafina.






ORAÇÃO DO POETA




Dá-me, Senhor, as palavras certas para que eu possa expressar o amor pela vida e pela humanidade. 

Dá-me inspiração para mostrar que somos todos irmãos. 

Aponta-me, Senhor, o caminho da compreensão do mundo. 

Permite-me apresentar as belezas da vida,as dores do mundo, as injustiças sociais e exprimir o que me vai na alma. 

Autoriza-me a falar as verdades do coração. 

Abençoa, Senhor, minhas palavras para que possam atingir aqueles que amam a vida e a Arte. 

Faz com que todos sintam, por meu intermédio, que só o Amor maior pode revolucionar o mundo. 

E que esta revolução de paz venha por meio da Poesia.


Autoria de Zeula Soares





VALORIZAÇÃO DO PROFESSOR

https://www.facebook.com/concursobrasileirodepoesiaecronica













quinta-feira, 26 de dezembro de 2013

O VERSO LIVRE

O verso livre é autónomo em relação aos esquemas métricos, mas esta autonomia é relativa, uma vez que  a poesia não deixa nunca de integrar-se numa certa musicalidade e  num certo ritmo.
No início do século XX, muitos poetas acreditavam que o século XIX tinha realizado o máximo que podia ser conseguido com a métrica regular, e rejeitaram-na, preferindo métricas irregulares, que tornavam possível exprimir o pensamento de modo claro e sem distorções.
A mudança para o verso livre iniciou-se sob as influências muito diversas do poeta norte americano Walt Whitman e do poeta francês Stéphane Mallarmé.
Poetas como Robert Graves e W.H. Auden criticaram o verso livre, sob o pretexto de que lhe faltava a dificuldade de que necessita o verdadeiro talento.

Em Portugal, podem considerar-se alguns dos poemas de Eugénio de Castro como os primeiros em verso livre. Exemplos posteriores encontram-se nas obras de Fernando Pessoae seus heterónimos (particularmente Álvaro de Campos) e de Mário Cesariny.


Fonte: lusofoniapoética

HISTÓRIA DA POESIA BRASILEIRA


Os versos, além de forma sublime da escrita, facilitam a memorização: nas obras do passado, a escrita era prescindível. E o foi até o século XVIII, quando explodiu finalmente com o surgimento dos romances ingleses.

Vinculada à escrita por sua extensão, a prosa só se tornou hegemónica com o surgimento e a consolidação do jornalismo. No Brasil a introdução da tipografia se deu em 1808, com a chegada da família real. Entre 1843 e 1844, devido à sua proliferação e à difusão dos jornais, surgiu no Brasil o romance.

Certamente o desenvolvimento literário no Brasil está relacionado às contingências económicas, políticas e sociais do país. Com os três séculos de subordinação colonial e a escravidão, nos interrogamos acerca de quando se iniciou uma literatura realmente nacional, que requereria a presença do povo não apenas como personagem, mas também como autor e público, fazendo e consumindo a arte que produz.

O Brasil deixou de ser colónia em 1822 e o período colonial da nossa literatura abrangeu o Quinhentismo, o Barroco e o Arcadismo.


BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix
SODRÉ, Nelson Werneck. História da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Graphia
ANDRADE, Mário de. O movimento modernista (1942) e A poesia em 1930. In: Aspectos da literatura brasileira. São Paulo: Martins Fontes.



Fonte: www.lusofoniapoética

segunda-feira, 23 de dezembro de 2013


Métrica 

(Poesia)




Metro é a medida do verso. O estudo do metro chama-se metrificação e escansão é a contagem dos sons dos versos. As sílabas métricas, ou poéticas, diferem das sílabas gramaticais em alguns aspectos. Lembraremos alguns preceitos a esse respeito: contam-se as sílabas ou sons até a tônica da última palavra de um verso. Exemplo:

A-mo-te,ó-cruz,no-vér-ti-ce-fir-ma/da = 10 sílabas

De es-plên-di-das-i-gre/jas = 6 sílabas

Mi-nha-mu-lher-ex-pi-rou = 7 sílabas

E as-bre/ves = 2 sílabas

Vir-gem-das-do/res = 4 sílabas

Para contarmos corretamente as sílabas poéticas, devemos seguir os seguintes preceitos:

1) Não se contam as sílabas poéticas que estejam após a última sílaba tônica do verso.

2) Ditongos têm valor de uma só sílaba poética.

3) Duas ou mais vogais, átonas ou até mesmo tônicas, podem fundir-se entre uma palavra e outra, formando uma só sílaba poética.


A um número de sílabas métricas em determinado verso podem ser atribuídos nomes:

Dodecassílabo: 12 sílabas

Ins | pi | ra | do^a | pen | sar | em | teu | per | fil | di | vi | (no)

Alexandrino - Verso dodecassílabo que possui tônicas na sexta e na décima segunda sílaba, formando dois hemistíquios.

Do | bu | fão | fa | vo |ri || to_a | gro | tes | ca | ba | la (da) (Baudelaire, tradução Lawrence Flores Pereira)

Hendecassílabo - Verso com 11 sílabas métricas.

Ín | dia | teus | ca | be | los | nos | om | bros | ca | í (dos)

Galope à beira-mar - Hendecassílabo com tônicas nas posições 2, 5, 8 e 11.

Can | tan | do_um | ga | lo | pe | na | bei | ra | do | mar

Decassílabo: 10 sílabas (muito comum em sonetos e presente em Os Lusíadas de Luís de Camões)

Não | te es | que | ças | da | que | le a | mor | ar | den | (te)

Heróico - Decassílabo com sílabas tônicas nas posições 6 e 10

Sáfico - Decassílabo com sílabas tônicas nas posições 4, 8 e 10

Martelo - Decassílabo Heróico com tônicas nas posições 3, 6 e 10

Gaita Galega ou Moinheira - Decassílabo com tônicas nas posições 4, 7 e 10

Eneassílabo: 9 sílabas

Nos | sos | pais | con | du | zis | te^à | vi | tó | (ria)

Redondilha maior ou heptassílabo: 7 sílabas

Se | nho | ra, | par | tem | tão | tris | (tes)

Redondilha menor: 5 sílabas

Tan | tos | gri | tos | rou | (cos)

A lista geral de designações é a seguinte:

1. Monossílabo : 1 sílaba

2. Dissílabo : 2 sílabas

3. Trissílabo : 3 sílabas

4. Tetrassílabo: 4 sílabas

5. Pentassílabo ou Redondilha Menor: 5 sílabas

6. Hexassílabo ou Heróico Quebrado: 6 sílabas

7. Heptassílabo ou Redondilha Maior: 7 sílabas

8. Octossílabo: 8 sílabas

9. Eneassílabo: 9 sílabas

10. Decassílabo: 10 sílabas

11. Hendecassílabo: 11 sílabas

12. Dodecassílabo: 12 sílabas poéticas.

13. Bárbaro: 13 ou mais sílabas poéticas.



Fonte: wikipédia

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